MIERCOLES DE FOTO CHORRO DE QUEVEDO.

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FOTOGRAFIAS DE EDGAR PAREDES DISEÑADOR GRAFICO , DE CIUDAD

EDGARPAREDES DISEÑADOR FOTOGRAFOI

i. La condición virtual es una forma de existencia que implica “ser ahí”, o “ser/estar fuera de ahí”, una forma de existencia electromagnética, numérica, que se verifica al momento de su actualización.
ii. La desterritorialización es una modalidad de ubicuidad, la capacidad de lo virtual de ser actualizado en cualquier espacio y cualquier tiempo, siempre y cuando se tenga el software y el hardware necesario (teléfono, ordenador/computadora, pantalla, impresora). La actualización textual de la imagen, la navegación, la visualización y la lectura son acontecimientos que necesariamente están territorializados o situados (sitio).

b. La desterritorialización de la imagen digital le atribuye inéditas posibilidades de difusión, normalización y actualización dinámica, en un proceso semántico que altera su significación según el lector, el intracontexto del conjunto del texto donde se inserta, según el contexto social, histórico y cultural en el que se visualice e interprete la imagen.

5. Interactividad
a. La interactividad es la posibilidad que tiene un lector/usuario de transformar el texto digital y establecer relaciones discursivas y espacio-temporales diversas entre el texto y otros textos, así como entre el texto y otros usuarios. La interactividad es el potencial del texto digital, de la imagen digitalizad y virtual de ser interpelado, usado y transformado en un nuevo conocimiento.
b. La imagen digital (el texto digital y virtual) no está completo sin el lector/usuario, quien es parte del texto, es decir, está contemplado en la operatividad semántica del la imagen digital. Es en el lector/usuario en quien se construye inicialmente la interactividad, es decir, la imagen también interactúa en el usuario.
c. La imagen digital participa de las cualidades del hipertexto y multimedia, la convergencia con la imagen fotográfica estática, cine, video, habla, sonido, música, material de texto escrito, gráfico, autográfico.
d. La edición interactiva es amplia, flexible e ilimitada, retoma los medios existentes y sus posibilidades de representación, lo que permite crear nuevos tipos de estructuras o “arquitecturas” audiovisuales.
e. Los modos operativos de selección paradigmática y articulación/combinación/yuxtaposición sintagmática con materiales de distintos lugares y tiempos abre posibilidades inéditas para la imagen digital.
f. La pantalla sensible al tacto, el teclado y el ratón permiten tanto al productor como al usuario, que adquiere la posibilidad de ser productor, la capacidad de editar, transformar, reproducir y convertir el texto visual en otro texto.
g. La interactividad permite al lector/usuario salir de una receptividad pasiva, nada “sucede” sin la participación iniciativa del usuario, el clic de mouse/ratón, la tecla o el toque digital, equivalen al elemento dinámico de cambio e interacción.
h. La interactividad está condicionada básicamente por dos factores: 1. el diseño de programación del software e interfaz; el contenido, la estructura (andamiaje operativo y narrativa), así como la posibilidad que abra el programa hacia fuera de sí mismo, por ejemplo con ligas a la Internet; y 2. las competencias del lector/usuario.

6. Intertextualidad
a. La imagen digital es de por sí intertextual como objeto semiótico. Pero además participa de un tipo de intertextualidad más amplia, y más amplia que la del texto analógico, debido a la posibilidad de transitar en contextos semánticos múltiples y diversos; debido contexto intratextual en que pueda ser insertada y a la posibilidad hipertextual y multimediática a la que puede ser sometida.
b. La intertextualidad es el conjunto de unidades en que se manifiesta la relación entre el texto analizado/la imagen digital y otros textos leídos, escuchados, visualizados, ya sea parcial o totalmente, ya sea literalmente, ya sea renovados y metamorfoseados creativamente por el usuario, pues los elementos extratextuales promueven la innovación (virtual).
c. Un texto puede llegar a ser ecléctico espacio-temporalmente, discursivamente, estéticamente, collage, fotomontaje, de otros textos, como una caja de resonancia de muchos ecos culturales, que pueden hacer rememorar no sólo temas o expresiones, sino rasgos estructurales característicos de otros sistemas semióticos, de géneros, épocas, corrientes, escuelas, teorías, etc., ya que otros sistemas semióticos de lenguas, visuales, auditivos, gráficos, entran en un nuevo texto, ya se como citas, como recuerdos o fragmentos de una unidad global y fragmentada de significado. (Beristain, H., 1992: 269) (Greimas y Courtés, 1982: 227)

7. Alteridad
a. La imagen digital virtual tiene la propiedad y condición de “ser otro” o “ser otra”. Ante su necesaria exposición como identidad, la alteridad de la imagen digital, está definida por la relación de presuposición recíproca que ambos conceptos tienen.
b. De la misma manera que la identificación permite estatuir la identidad de dos o más objetos, la distinción o diferencia, es la operación por la que se reconoce su alteridad.
c. Así, la imagen digital es camaleónica, construye su propia identidad, pero presenta la condición de convertirse en “otro”, otro texto, otro discurso, en otra representación, dada su heterogeneidad, interactividad, ubicuidad de contexto espacio-temporal, dado sus cualidades como signo dinámico y cambiante.

8. Complejidad
a. La imagen digital participa de la complejidad como función de la productividad de nuevos textos y significados. El número de nuevos textos semánticos en relación con los textos visuales previos no refleja necesariamente la complejidad, pero la productividad semiótica es un factor de dicha complejidad.
b. La complejidad es una noción constante en la poética de la imagen digital, su interactividad y relaciones hipertextuales.

9. Polisemia
a. Pluralidad de significados de un signo visual digital, diversidad de referencias semánticas poseídas por un signo u objeto semiótico expresados en la imagen digital.

10. Transcodificación
a. Es la operación o conjunto de operaciones por las que un elemento o un conjunto significante, es decir, una imagen digital, se traslada de un código a otro, de un sistema semiótico a otro. Cuando la transcodificación obedece a reglas de construcción determinadas, según un modelo retórico o científico establecido, entonces puede funcionar y equivaler a un metalenguaje. Esto es, la imagen digital permite construir un metalenguaje de sus propias reglas de funcionamiento, comportamiento y construcción.

11. Fragmentación
a. Segmentación posibilitada en píxeles, en el caso de la imagen digital, dado en secuencias o unidades textuales, operación dada en el eje sintagmático de la imagen y del conjunto del hipertexto.
b. Fragmentación es también categorización efectuada en la diversidad de sistemas semióticos en los que participa la imagen digital.
c. Igualmente “fragmentación conceptual” en palabras de Lévi-Strauss, que permite una organización de tipo paradigmático.

12. Continuo
a. En la imagen digital es la capacidad de la misma en mantenerse sin cambios, la actualización es un fenómeno discreto que articula la trama digital y virtual en tiempo y espacio directos, presenciales.
b. La calidad de continuo es aplicada igualmente a las imágenes que tienen unión, unidad y proximidad. Imagen digital como un compuesto de partes unidas entre sí y entre otros sistemas semióticos.

13. Discreto
a. La imagen digital participa ampliamente de la calidad de lo discreto o discontinuo, dada las cualidades de su estructura numérica, expresada en unidades mínimas o píxeles, desarticulable, y que permite interrumpir su estado continuo espacio-temporal.
b. Lo discontinuo o discreto en la imagen digital se entiende como un conjunto de instantes, puntos, píxeles, o posiciones interrumpidas, divididas o intermitentes, separadas, distintas o aisladas.

14. Estructura
a. La imagen digital responde a una estructura considerada como entidad “autónoma” de relaciones internas, constituidas en jerarquías, llamada igualmente arquitectura de la imagen digital.
b. Arquitectura de la imagen digital es igualmente una arquitectura conceptual, narrativa, histórica, estructuralmente semántica, que permite crear un espacio-tiempo virtual para habitar y recorrer simbólicamente un tiempo y un espacio imaginario o histórico, narrativo.
c. Estructura de la imagen digital como una red relacional o red de relaciones, cuyos elementos la constituyen, claramente expresadas en la imagen digital en el escenario del hipertexto y la Internet
d. Red relacional implica intersecciones, en una magnitud descomponible en partes, una jerarquía que mantiene relaciones con el todo y a su interior.
e. Imagen digital como estructura como entidad autónoma, que mantiene relaciones de dependencia y, al mismo tiempo, de interdependencia con el conjunto más basto del que forma parte, está dotada así de una organización semiótica interna que le es propia, sin dejar a un lado sus relaciones externas.

15. Combinatoria
a. La imagen digital está sujeta ha llamado “ars combinatoria”, que partiendo de un pequeño número de elementos simples, permite formar un elevado número de combinaciones de elementos en una misma unidad visual.
b. Es igualmente en la imagen digital y su aprendizaje, un procedimiento de engendramiento de unidades complejas, desde unidades simples.

16. Entropía
a. En la imagen digital, medida de la incertidumbre existente ante un conjunto de mensajes, de textos, de los cuales va a recibirse sólo uno.
b. Medida del orden del sistema semiótico de la imagen digital, al interior y la posibilidad de desordenarse.
c. Entropía de la imagen digital alude a la imagen como sistema de información, y se refiere a la cantidad de información asociada a una imagen determinada. Una entropía baja se asocia con frecuencia a una gran calidad estética, aunque tal relación no es ni necesaria ni frecuente.
d. La cantidad de información asociada a una imagen digital disminuye por efecto de la entropía, es decir, por el desorden o la desorganización de sus elementos estructurales, y que producen ruido que destruyen la información o la convierten en otra.

17. Fusión
a. La imagen digital permite fácilmente el acto y efecto de fundir. Reducir a una sola cosa dos o más cosas. Mezclar imágenes, sonidos, gráficos, textos escrito, música, etc.
b. Forma de asociación, Sheler ve en la fusión afectiva en una unidad metafísica del mundo, unidad que exige la diversidad de actantes.

18. Heterogeneidad
a. La imagen digital es heterogénea, ya que sus elementos hipertextuales en la red y fuera de ella, tienen propiedades de tal modo diferentes que no pueden inscribirse en una mima y única clase.
b. Heterogeneidad de la imagen digital es la mezcla o compuesto de partes de diversa naturaleza, que buscan una unificación.
c. Kant denominó “regla de la heterogeneidad” a la regla de la razón que intenta buscar unificaciones conceptuales cada vez más extensas, o sea géneros cada vez más altos, regla que resultaría de la oposición simétrica a la “regla de la especificación”, y con ella concluiría en la “ley de la afinidad”.

19. Multiplicidad
a. La multiplicidad en la imagen digital se expresa como abundancia excesiva de signos y sistemas semióticas simultáneos.
b. Multiplicidad de la imagen digital como dispersión ilimitada o dispersión desordenada, y al mismo tiempo como el orden de una multiplicidad determinada, tanto en lo sintáctico numérico de los elementos visuales como discursivos conceptuales.

20. Sincretismo
a. La imagen digital participa de un sincretismo hipertextual y multimediático, de discursos, técnicas y sistemas semióticos disímiles conciliados en como una superposición o fusión de textos, con tendencia hacia la síntesis.
b. Sincretismo de la imagen digital como superposición de términos y categorías heterogéneas, integradas con ayuda de una magnitud semiótica visual (o lingüística).
c. El sistema tecnológico de la Internet es sincrético, y estrictamente digital tiende a la síntesis de un sistema multimediático aunque monodigital, o monolítico-digital, tiende a excluir la noción de lo tangible, tridimensional.

21. Pluralidad
a. La imagen digital goza de multitud de elementos y sistemas semióticos asociados.
b. Pluralismo de la imagen digital como reconocimiento de interpretaciones diferentes al que está sometida el discurso de la imagen, interpretaciones dadas en una diversificación de factores, situaciones, contextos o de desarrollos en el tiempo y la cultura, sobre el campo del sistema semiótico de una misma imagen.
c. Pluralismo expresivo o estético, igualmente la imagen participa de está pluralidad de motivos estilísticos que pueden “no tener nada en común”.

22. Sinergia
a. En la imagen digital se manifiesta como la coordinación y convergencia de diferentes signos y sistemas semióticos, como acción combinada de diferentes factores interactuando de manera cooperativa, en un reforzamiento recíproco semántico de los elementos así dispuestos.

23. Diacronía
a. En la imagen digital nos llega a la categoría de la instantaneidad, o evolución a través de la duración de la imagen en el momento de su actualización.
b. El carácter diacrónico del sistema semiótico de la imagen digital describe el encadenamiento de las transformaciones que sufre el sistema durante su evolución en el tiempo.
c. El carácter diacrónico de la imagen digital llevada a la noción de “tiempo real”, momento, o instante continúo.

24. Sincronía
a. La sincronía es el estado de una imagen digital o de un signo visual digital, en un momento dado de su existencia histórica, un aspecto estático del tiempo del estado de la imagen sin consideración de los fenómenos de evolución de la misma, como sistema semiótico. Es útil en el análisis e interpretación histórica de la imagen y sus contenidos.
b. En la imagen digital la sincronización reemplaza la unidad de lugar y la interconexión a la unidad de tiempo (Lévy, 1998: 18).

25. Simultaneidad
a. En la imagen digital fenómeno espacio-temporal ubicuo, ya que es posible actualizar la imagen en al mismo tiempo y cualquier espacio.

b. Discursivamente la imagen digital experimenta igualmente un efecto de simultaneidad en la pluralidad multitextual e hipertextual virtuales, en pantalla o cualquier otro soporte.

26. Verosimilitud
a. La imagen digital, la experiencia de aprendizaje y ecuación de la imagen digital pasan necesariamente por la asimilación del concepto de verosimilitud, entendida como discurso de lo posible o de lo “imposible verosímil”, como discurso de la factual, “lo que parece verdad”, más no como discurso de verdad o de la verdad.
b. La imagen digital es participa de la verosimilitud como ficción realista, definida por Aristóteles como alternativa artística al principio de verdad. (Abagnano, 1986)
c. La verosimilitud que posibilita la imagen digital abre el campo al territorio de la interpretación con una libertad todavía no explorada, que pone el dedo en la llaga en la crisis de los sistemas de representación, principalmente el fotográfico, como registros, técnicas y discursos de la representación y constatación ontológica de la verdad y la existencia.
d. La imagen digital como tanto como discurso tecnológico como conceptual, participa igualmente del concepto de verosimilitud en su dimensión Inter.-cultural, en tanto concepción del discurso, como representación más o menos conforme con la “realidad” sociocultural, retorizada, como “actitud” meta semiótica de orden connotativo, que adoptan las sociedades frente a los signos.
e. La verosimilitud sirve como criterio veridictorio, como constructor social de legalización del discurso de la imagen.
f. El discurso verosímil admite igualmente, y en la imagen digital es evidente, no sólo la representación “correcta” de la realidad socio-cultural, sino también el simulacro montado para hacer parecer verdad, y que depende por ello, de la clase de los discursos persuasivos. (Greimas y Courtés, 1982: 29)
g. La falsificación como discurso de lo verosímil es en la cultura visual digital contemporánea una armadura nueva que proyecta el la ontología de la imagen hacia el territorio de la pura interpretación, la crítica, la duda y la incertidumbre informativa. (Beristain, H., 1992) (Greimas y Courtés, 1982) (Abbagnano, 1986)

27. Imaginario
a. La imagen digital entra en la trama de lo imaginario, como un conjunto de imágenes compartido por una sociedad, o por un colectivo o grupo social. Imagen como instrumento cognitivo y expresivo. El imaginario del signo visual digital abarca representaciones, evidencias y presupuesto normativos, retóricos, implícitos que configuran un modo de concebir, imaginar y visualizar el mundo y su organización, las relaciones sociales, la identidad individual, grupal y colectiva, los ideales y los modelos paradigmáticos a seguir.

Dr. Jacob Israel Bañuelos Capistrán
Profesor del Departamento de Comunicación y Tecnologías de la Imagen del Tecnológico de Monterrey, Campus Ciudad de México, México. Colaborador del semanario Proceso.
tomado de:http://www.razonypalabra.org.mx numero 38

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Gans

que mas puedo decir ...?
simplemente a los ojos de las personas pueden crecer diferentes sensaciones y pensamientos que puede llegar a esclarecer o nublar nuestras ideas....

con esta forma de pensar pueden pasar sucesos al imortalizar un momento y mas cuando van entrelazadas con nuestros pensamientos...asi de esta manera se logra expresar nuestros deseos como nuestros sentimientos delante de un lente.....tomando un punto clave y a veces buscando el sentido profundo ...

ahora..solo me queda estar en un segundo mas ..un atardecer mas para poder entender el realismo de una naturaleza abstracta..frente a una imagen que será de por vida inmortalizada..

Clic en la imagen para ampliar

9. Aprendizaje y experiencia educativa de la fotografía digital en Internet.

2. Aprendizaje de la imagen digital en el modelo educativo presente y futuro
En el aprendizaje de la imagen fotográfica digital, no es necesario seguir el camino de lo analógico hacia lo digital. El fotógrafo del s. XXI será un fotógrafo iniciado en la técnica digital antes que en la analógica. El resultado de este aprendizaje sin las bases de la fotografía analógica, es inesperado. El resultado necesariamente hará evolucionar la imaginería digital y sus recursos expresivos.

El futuro de la imagen fotográfica digital pasará por la elaboración de interfaces y programas de creación de 3D (tres dimensiones). Lo tradicional hoy es la fotografía analógica de cámara mecánica, eléctrica, óptica y película de emulsión de plata. Lo tradicional en el futuro será la cámara digital y todos los programas y dispositivos que la construyen. La cámara digital será desechable y flexible, sobre tela o plástico. Será incluida más intensamente como industria del entretenimiento en convergencia con otras tecnologías como el teléfono, el transporte, la televisión digital, Internet, tal y como ya lo presenciamos.

- Cultura de laberinto y telaraña, donde el usuario aprende navegando y saltando por circuitos aleatorios.
- Cultura Moebius, es decir, el aprendizaje experimentado en el tránsito alternativo de lo: interior/exterior, público/privado, propio/común, objetivo/subjetivo, mapa/espacio abstracto/territorio, aquí/ahí, autor/lector, tiempo-real/momento/tiempo-diferido, instante-continuo/instante-fijo.
- Cultura autodidacta, el aprendizaje y la experiencia educativa se realiza de manera autodidáctica, el modelo educativo mundial da un giro hacia la exploración cercana al paradigma planteado por la constructivista de la educación. La cultura del “tutorial” aumenta, como programa, manual o curso en red e integrada a los programas (software). Los programas educativos guiados sobre fotografía digital, están en etapa de elaboración, resultan caros comparativamente con la oferta de dominio público que ofrece la red y a la cual accede el usuario interesado en aprender.
- Cultura del apropiacionismo, junto con la clonación y la falsificación, el apropiacionismo de contenidos compartidos, propios o ajenos, privados o de dominio público es una práctica cultural que condiciona el aprendizaje y las prácticas educativas de la imagen digital, con la consiguiente pérdida de los derechos de autor, propiedad intelectual y legitimación certificada por entidades de conocimiento históricamente, social o culturalmente “autorizadas”.

El aprendizaje de la fotografía digital en Internet, esta condicionada por cuatro factores que caracterizan a toda la red:

La fotografía digital libera a la fotografía del su compromiso histórico-social con la verdad y con la verosimilitud. La emergencia de la fotografía digital y sus resultados visuales, es sólo la punta del iceberg, es la representación visual de un desplazamiento sobre las nociones de certidumbre que habíamos establecido sobre la imagen desde la premodernidad y sobre todo a partir del Renacimiento.

La fotografía digital verifica el fuerte desplazamiento sobre las nociones de certidumbre y nos devuelve a una velocidad vertiginosa al territorio de la incertidumbre. Es la incertidumbre y sus discursos lo que tendremos que acomodar como nociones de legitimidad, en medio de una epistemología y una ontología preestablecidas que en todas las esferas del conocimiento estallan, sacan chispas, salen disparadas y vuelan por los aires ante nuestros ojos todavía perplejos.

Otras dos amenazas que se vierten en la cultura digital y la imagen participa de ellas:

1. La abolición de los derechos de autor, que en el seno de una cultura en donde comienzan a reinar las prácticas de clonación pirata, el autor si diluye, el fotógrafo como autor corre el peligro de perder los derechos de autoría y de propiedad intelectual.
2. La falsificación, como efecto de la copia o clonación de imágenes no tiene control ni límite, la cultura del apropiacionismo tiene gran impulso y es igualmente emergente. Y la falsificación como discurso es una nueva armadura que proyecta la ontología de la imagen hacia el territorio de la pura interpretación, la crítica, la duda y la incertidumbre informativa.

1. Capacidad de expresión, es decir, la capacidad de expandir ideas, sentimientos y emociones.
2. Ampliación en el espacio y aceleración en el tiempo; así como un desanclaje y abstracción del espacio-tiempo (virtualización).
3. Capacidad de difusión social, a diferentes colectivos sociales simultáneamente.
4. Permite compartir una pluralidad de experiencias de contextos culturales diversos.
5. Establecer relaciones técnicas y relaciones pragmáticas, es decir, entre sujetos.

Internet en la educación de la fotografía digital, de la imagen y del conocimiento en general permite:

1. Estructurar simbólicamente las relaciones de poder.
2. Elaborar y reconstruir el entorno de la opinión pública.
3. Proporcionar entretenimiento (Abril, 11997: 102)
4. Informar y construir una imagen de la realidad y del mundo.

La enseñanza de la investigación en red y en la red, es otro gran reto de la ecuación contemporánea en general y de la imagen en particular. Aprender a investigar, extraer y compartir analítica e interpretativamente los recursos de conocimiento que alberga y vincula la red, es fundamental para el futuro educativo del s. XXI.

El nuevo modelo educativo de la imagen tiende a romper el modelo capitalista de mercado, monopolios y consumo, a pesar de la dependencia tecnológica actual, el desarrollo de software y hardware “alternativo” a las grandes industrias crece progresivamente. Tal es el caso del software GIMP, software alternativo a Photoshop y de dominio público . Los seguidores de la Teoría Crítica fundada por la Escuela de Francfort, verán en la piratería y el dominio público de la red, dos perspectivas antagónicas: - el desdoblamiento del mercado en “mercado” alternativo y con ella la pervivencia de la ideología dominante del mercado, es decir, el mercado pirata como extensión de la industria cultural; o bien, - el desgarramiento progresivo del sistema hacia una distribución de los capitales intelectuales más libre y equilibrada.

La imagen digital ocupará un papel primordial y progresivo en la elaboración y transmisión del conocimiento, como herramienta de reflexión en el campo educativo y como instrumento para la construcción de un sistema de legitimación, de nociones y referencias conceptuales, filosóficas y antropológicas, que sin duda serán heterogéneas, diversas, individuales, sociales, colectivas, y sobre todo, humanas.

La filosofía y la imagen como filosofía, en la utilización de la imagen como pregunta y respuesta filosófica, con tintes antropológicos, sobre la existencia, sobre el origen, el porqué, el quién soy, de dónde vengo, a dónde voy. La reflexión filosófica mediante la imagen ocupará un campo primordial en la elaboración de categorías y nociones sobre lo cierto, lo falso, la verdad, la realidad.

El individuo contemporáneo tendrá que asimilar las cualidades propias del discurso tecnológico y conceptual del signo visual digital, de la imagen digital en la trama de lo virtual y en su dinámica de red en Internet, para poder interpretar una realidad cambiante. Aprender las cualidades del signo visual digital y su comportamiento en las matrices histórico-culturales, es tarea actual de tanto de educadores como de estudiantes de todas las esferas del conocimiento.

El modelo educativo del s.XXI experimenta un salto cualitativo inscrito y descrito en dichas matrices histórico-culturales y en la dinámica de sus cronotopos. El reto educativo general es construir un modelo nuevo de ser humano, capacitado en el respeto y responsabilidad social, ante la investidura de libertad que se le presenta, es decir, un ser humano capaz de entender el conocimiento y la vida como una construcción social compartida. El futuro traje antropológico que la educación está llamada a tejer, es el del sujeto como educador armado de juicios éticos y valores humanos.

La experiencia educativa y de aprendizaje de la imagen digital se realizan en el seno de una cultura emergente con diversas categorías:

- Cultura de red y cultura comunitaria, abundan las comunidades virtuales para compartir conocimiento y experiencias de aprendizaje, tanto colectivas como individuales, de intercambio recíproco, solidario y gratuito. (foros, comunidades virtuales / imaginarias/ chat/ correo electrónico).
- Cultura del link, es decir, cultura interactiva en la comprensión de la liga con otro, con otro usuario, otro sujeto, otro discurso, en las mismas circunstancias espacio-temporales, en las mismas condiciones infraestructurales y estructurales, en la acción de compartir las cualidades superestructurales propias y las que se suman progresivamente a la red Internet.

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SALIDA SIMON BOLIVAR

Ubicado en el centro geográfico de Bogotá (Colombia) y surcado por avenidas importantes se halla el Parque Simón Bolívar, el más extenso del mundo dentro de un area urbana; es bastante popular entre los bogotanos quienes lo visitan a diario.

Se empezó a construir en el año 1966; inicialmente contenía una caseta deportiva. En 1968 en ocasión a la visita del Papa Pablo VI para el 39º Congreso Eucarístico Internacional se construyó un pequeño templo, al cual se le denominó Templete Eucarístico. Para ese época el parque ya contaba con lagos y se sembraban los primeros árboles. Posteriormente se construyó un segundo templete para la visita del Papa Juan Pablo II en junio de 1986. Actualmente el parque cuenta con una infraestructura de ciclovías, caminos peatonales, parqueo para automotores y una plaza ceremonial con capacidad para 100.000 personas.aqui estuvimos en el inicio de nuestro taller de fotografia en proceso de senciblizacion.

Actividad en la cual se evaluo la fotografia en exteriores , indagando visualmente desde las formas basicas de composicion , conceptos como forma, color, geometria , ritmo,unidad,y sobretodo trabajar con luz natural y todos los problemas que se pueden llegar a generar apartir del la intereversion de esta luz.

Una niña espontaneamente se dejo tomar para la camara de nuestros curiosos compañeros.

registrada fotografia Cesar Antonio Becerra

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FOTO

FOTO POR YULY

Las etapas del trabajo de producción fotográfico digital.

En alusión al “momento decisivo”, concepto atribuido a Henry Cartier-Bresson, el fotógrafo Pedro Meyer distingue el “momento digital”, para enunciar las cualidades del trabajo fotográfico digital contemporáneo, raíz que nos da pie a para distinguir las etapas del trabajo de producción fotográfico digital.

Primero, es necesario clarificar los momentos que experimenta el signo visual digital, y a grandes rasgos encontramos dos:

1. Momento tecnológico: elección de variables técnicas, sofware y hardware.
2. Momento discursivo: elección de variables discursivas, tema, género, valores, estilos, lenguaje, tratamiento, etc.

Tradicionalmente la producción del signo fotográfico analógico se ha dado en tres tiempos:

1. Prefotográfíco: antes del disparo o toma.
2. Fotográfico: durante el disparo o toma.
3. Postfotográfico: después del disparo o toma.

Actualmente, la producción del signo fotográfico digital, se da en tres tiempos:

1. Predigital: antes de la digitalzación de la luz, uso de variables para la captura de lo analógico o conversión de lo analógico a lo digital.
2. Digital: elaboración de la imagen con elementos propiamente digitales: escáner, copia digital, uso de software (programas de tratamiento y producción de imágenes digitales); y durante la toma (el término “disparo” tiende al desuso) o “captura” (como término más aceptado) digital. La digitalización o virtualización es una especie de “segundo obturador digital”, en donde lo analógico y la luz son registradas en términos numéricos y de naturaleza electromagnética.
3. Postdigital: tratamiento de la captura digital con programas especializados; la etapa postdigital permite devolver el signo digital a lo analógico, a la imagen como huella impresa.

I. En la producción fotográfica analógica del signo visual:

1. La matriz espacio-temporal siempre será referencial, indical o indexada, en dos vertientes

a. Matriz de necesidad: espacio territorial/tiempo cíclico, (principalmente en la etapa prefotográfica y fotográfica), y;
b. Matriz de posibilidad: espacio abstracto/tiempo lineal.

2. El resultado siempre será una imagen convertida en huella bidimensional y en matriz analógica tangible, un signo analógico.
3. La relación con el signo visual analógico siempre será de referencia indical (material) y de proximidad física.
4. El signo analógico no adquiere la cualidad interactiva.
5. El “momento decisivo”, el momento del disparo y su resultado, es el instante convertido en huella analógica, y en es la aporía del “instante fijo” o “instante congelado”, siempre de necesidad referencial física, es por ello un “momento indical”.
6. La luz es el ingrediente fundamental de la imagen fotográfica analógica.
7. El “acto fotográfico” es otro elemento sine qua non de la fotografía analógica, que incluye la acción del disparo del fotógrafo, más el uso del dispositivo fotográfico, la cámara.
8. El tratamiento discursivo y expresivo del signo fotográfico analógico se encuentra “limitado” por las variables tecnológicas de la fotografía tradicional: película (ASA, soporte, formato, b/n, color, negativo, transparencia), formato cámara, diafragma, velocidad de obturación, luz (temperatura, reflexión, difracción, dirección, contraste, difusa, directa, indirecta, natural, artificial, flash/sincronización), óptica (estenopo, gran angular, telefoto), movimiento, bidimensionalidad, imagen latente.
9. El elemento de expresión visual como unidad mínima es el grano. Unidad irregular producto de la emulsión fotosensible de haluros de plata. Unidad física que al ser intervenida se destruye.
10. La imagen analógica no es un signo reversible, ya que su existencia depende de una materialidad o soporte físico, aunque sí presenta la cualidad de ser reproducible, cualquier alteración en el soporte resulta definitiva.

II. En la producción fotográfica digital del signo visual:

1. La matriz espacio-temporal no siempre será referencial o indical, sólo en el momento de la captura digital de la imagen, es decir, en la etapa predigital. En las otras dos etapas, el signo pierde su cualidad indical, para convertirse en signo sin huella analógica. Sin embargo, en la etapa postdigital, el signo digital puede recuperar su estatuto de huella. Por lo tanto, el signo visual digital participa de las siguientes matrices espacio-temporales en el momento de su producción:

i. Matriz de necesidad: espacio territorial/tiempo cíclico, (principalmente en la etapa predigital y postdigital), y;
ii. Matriz de posibilidad: espacio abstracto/tiempo lineal.
iii. Matriz de imposibilidad: en la etapa digital, es posible construir imágenes con elementos visuales puramente digitales sin huella, es decir, ya digitalizados.
iv. Matriz de contingencia: espacio sitio/tiempo momento, el signo visual digital se actualiza en el momento en que se enciende y se ve articulado por un programa y un usuario.

2. El resultado siempre será una imagen sin huella analógica, no necesariamente bidimensional y tangible, sino virtual, es decir, actualizable por un programa.
3. La relación con el signo visual digital no siempre será de referencia indical y proximidad física, puede ser una relación numérica, no necesariamente icónica, simbólica, intangible. Es posible describir, construir y reconstruir una imagen fotográfica digital, de manera exclusivamente numérica. Se pude establecer un interfaz con la imagen digital mediante sonido/audio/palabra/o tacto. El programa Pouray, permite construir una imagen con palabras.
4. El signo visual digital adquiere la cualidad y la posibilidad interactiva.
5. El “momento digital” es el instante convertido en número electromagnético, y en está insertado en la posibilidad del “instante continuo”, dinámico y en tránsito, está sujeto a la abolición del instante fijo por el “tiempo real”, por el instante continuo. Y ya no participa de un “momento indical” sino de un “momento virtual”.
6. La luz no es el ingrediente digital fundamental, sino la electricidad, es decir, la luz convertida en impulsos eléctricos con posibilidad de ser grabados numérica y magnéticamente.
7. El “acto fotográfico” que incluye la acción del disparo del fotógrafo, ya no es un factor fundamental, “el acto fotográfico digital” elimina la necesidad territorial del disparo o captura de la imagen, aunque lo incluye. Ahora el “acto fotográfico digital” se puede dar con otros dispositivos que no son la “cámara”, que estrictamente desaparece como artificio necesario par la foto, reemplazado por respaldos de captura CCD (dispositivo de acoplamiento de carga, un chip de silicio multicapa).
8. El tratamiento discursivo digital atraviesa todas las claves y cánones retóricos establecidos, así como las funciones, usos y aplicaciones que le dan estatuto como signo visual legalizado en la cultura “tradicional”. Sin embargo, el signo visual digital experimenta igual que otros soportes expresivos y discursivos, un creciente cuestionamiento como estatuto de verdad, como signo de certidumbre y participa del efecto que denominamos “desvanecimiento de las certidumbres”, en donde encuentra otros usos, otras funciones, otras necesidades, y otra forma de usarlo y relacionarse con él.
9. La imagen digital “libera” al fotógrafo del compromiso con la “realidad” testimonial, con la veracidad referencial, indical y “condena” al usuario a la “incertidumbre” o lo devuelve al territorio epistemológico de la fe sobre la imagen.
10. El tratamiento discursivo y expresivo del signo visual digital, se encuentran “limitado” por las variables tecnológicas de la fotografía digital: dispositivo de captura (CCD, resolución, formato del respaldo digital,), soporte, b/n, color, negativo, transparencia), diafragma, velocidad de obturación, luz (temperatura, reflexión, difracción, dirección, contraste, difusa, directa, indirecta, natural, artificial, flash/sincronización), óptica (estenopo, gran angular, telefoto), movimiento, bidimensionalidad, imagen latente.
11. El signo digital depende además de las variables de la cámara digital, también de las variables del programa (software) de tratamiento de imágenes. Photoshop domina la retórica del tratamiento digital actualmente, aunque surgen nuevos programas como Gymp, en versiones gratuitas que comienzan a ser competencia. Las “dependencias tecnológicas” de la imagen digital por tanto se dan en tres grandes sectores: cámara digital, programas (software) de tratamiento y programas/más hardware de normalización/difusión e impresión.
12. El elemento de expresión visual como unidad mínima es el píxel. Unidad susceptible que al ser intervenida puede ser reversible, al modificarlo se transforma, no se destruye.
13. El signo visual digital se puede clonar y combinar con otros elementos visuales.
14. El signo visual digital admite incluir animación en el mismo.
15. El signo digital permite eliminar partes de la imagen, modificar el color y la textura, fabricar fondos, generar imágenes puramente digitales.
16. El signo visual digital permite ver y enviar las imágenes al instante.
17. La imagen digital en la estructura de Internet permite hacer llegar la imagen a más gente, extender el campo de difusión y multiplicar la imagen en un número infinito de copias.
18. La imagen digital no se destruye cuando se apaga la pantalla, al ser virtual y poseer la cualidad clónica, su pervivencia crece exponencialmente.

El momento digital ya no está dado estrictamente en un sólo tiempo, pasa así por los momentos decisivos de la fotografía tradicional, la captura de la imagen, más los momentos propiamente digitales que están condicionados por los dispositivos electrónicos cámara-digital, ordenador (computadora), software captura, tratamiento, difusión, normalización, escáner, hardware de impresión, más el “instante continuo” que permite Internet, es decir el llamado “tiempo real”.

El momento digital pasa igualmente por una conceptualización diferente de la imagen no sólo ya como producto tecnológico, sino como objeto cultural, que está condicionado por su virtualidad y capacidad interactiva. La imagen digital como objeto cultural pasa igualmente a formar parte del navegar por Internet, así como por el de los nuevos usos que tales imágenes permiten hacer al usuario e instituciones políticas. La contingencia a la que responde la imagen digital en Internet, hace proliferar la creación de imágenes con marcado sentido sociológico, es decir, como reflejo de las tendencias discursivas y retóricas dominantes, en este momento, pornografía, vigilancia, entretenimiento-ocio.

Como vemos el signo visual digital es más complejo que el analógico. Involucra más variables y es más dinámico tanto en su tránsito o circulación espacio-temporal como en sus posibilidades de tratamiento, intervención y forma de relacionarse con otros signos, programas y usuarios. Destacamos tres cualidades principales de la imagen fotográfica digital: la intertextualidad, la interactividad y la virtualidad, y que lo distinguen radicalmente del signo fotográfico analógico, que puede ser intertextual, pero nunca interactivo o virtual.

En seguida una tabla de comparativa de características entre la imagen fotográfica digital y la analógica:

Fotografía analógica
Fotografía digital
huella análoga no huella analógica
Repoducible a partir de una matriz analógica, de orignal a copia Clonable: copias idénticas a partir de una “matriz numérica”.
Abstracta/indiciaria/icónica/simbólica Abstracta/ indiciaria/icónica/ simbólica
cronológica Simultánea interactiva/multitemporal
Plana Lumínica/plana/
Material/ destruíble/irreversible Digital/numérica/reversible
Posible actualizable
Latente Virtual/digital/numérica
Soporte sólido/flexible Soporte denso: magnético/óptico/disco
Naturaleza: óptico-mecánico/ químico/haluros de plata Naturaleza: óptico/electromagnética/
Forma: film/papel/ textura Forma: disco magnético/ no textura
Situación: ubicua/móvil Situación: software/ en red
Acceso: directo Acceso: aleatorio
Registro: “permanente” Registro: actualizable
No económico
Economía
Resultados más inciertos Seguridad: control de resultados
Archivo, organización y acceso físico costoso y lento Archivo, organización y acceso físico económico, reducido, rápido y en red
Conocimiento del objeto desde su superficie externa Conocimiento del objeto desde su interior o cualidad idólica (simulación idólica (Bettetini y Colombo, 1995:89)

7. Tabla de semejanzas y diferencias entre la fotografía analógica y la digital (De las Heras, 1991:75)

Clic en la imagen para ampliar

8. Momentos de captura y salida tecnológica de la imagen digital

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Dr. Jacob Israel Bañuelos Capistrán
Profesor del Departamento de Comunicación y Tecnologías de la Imagen del Tecnológico de Monterrey, Campus Ciudad de México, México. Colaborador del semanario Proceso.

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FOTO CANDELARIA NOCTURNA Y PITALITO FOTOS INVISIBLES

Cesar Antonio Becerra.

REGISTROS FOTOGRAFICOS LOGRADOS EN LA CANDELARIA Y EN MI CIUDAD NATAL DE PITALITO, HUILA EN EL MES DE OCTUBRE. CON UNA CAMARA DE 3.0 MEGAPIXELES. AMPARADO EN LA INFLUENCIA EXPERIMENTAL DEL TALLER DE FOTOGRAFIA Y CARICATURA , JAJA SERIA ILOGICO QUE EL ADMISTRADOR DEL SITIO NO SE TOMARA LA TAREA DE TOMARSE UNAS" FOTILLOS....

GRACIAS PROFE

FOTOGRAFIA Cesar Antonio Becerra.

FOTOGRAFIA Cesar Antonio Becerra.

FOTOGRAFIA Cesar Antonio Becerra.

FOTOGRAFIA Cesar Antonio Becerra.

FOTOGRAFIA Cesar Antonio Becerra.

FOTOGRAFIA Cesar Antonio Becerra.

FOTOGRAFIA Cesar Antonio Becerra.

FOTOGRAFIA Cesar Antonio Becerra.

FOTOGRAFIA Cesar Antonio Becerra.

FOTOGRAFIA Cesar Antonio Becerra.
EL PROFE Y LA REINA DE LA CANDELARIA. LA PAREJA IDEAL QUE AMOR.

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DIBUJANDO LA CIUDAD EN CARICATURA

Realizamos una salida pedagógica al centro histórico de Bogota y hicimos caricaturas de la gente al aire libre , y ocurrió que se dibujo a ún de un señor que manejaba un bus chiva de turismo y nos llevo por toda la ciudad gratis de tour , fue magnifico , viaje de ida y vuelta .dibujábamos y además regalábamos nuestro trabajo ala gente que incluso llego a hacer cola. para ser caricaturizado . Estas fotos recrean la experiencia.
deja tu opinion sobre el ejercicio de salir afuera del aula a dibujar la ciudad y su gente.

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